«С Востока» Шанталь Акерман
Человеческий ум можно сравнить с флюгером, установленным на крыше дома. До определенного момента нас разворачивает порыв ветра любого направления, мы не имеем возможности удержаться и противостоять ему, пока однажды от постоянного принужденного вращения нам не становится тошно. Тогда и появляются попытки закрепиться в своей осознанности, найти своего рода внутренний рычаг, помогающий сохранить направление вне зависимости от прогноза погоды.
Кино может стать практикой развития этой осознанности как для тех, кто его создает, так и для зрителей, поскольку в кинематографе заложен принцип кадрирования как осознанного отсечения лишнего.
Поэтому камера всегда субъективна, даже если это скрытая камера, даже если она внешне безучастна и неподвижна (например, установлена на штативе).
Камеру также можно подбросить вверх включенной, но, даже когда она упадет (внешне произвольно и, как будто продолжая запись), отснятый материал все равно будет зависеть от выбранного вами места, от движения вашей руки при броске, высоты полета, заданной вами, и т.д.
Мы можем только создавать эффект отсутствия автора, минимизировав движение камеры, но никогда не получим объективной реальности в полной мере. Пожалуй, есть единственный случай отсутствия автора в фильме — это буквальный ноль самосознания в авторе, как если бы камеру дали несмышленому ребенку, животному или машине.
На эффекте отсутствия автора (а точнее на его неявном присутствии) построен фильм Шанталь Акерман «С Востока» («D’Est» Chantal Akerman). Это фильм-путешествие из Германии, через Восточную Европу в Россию.
В начале фильма камера фиксирует уютные виды европейской жизни, сродни открыткам: тихий пригород, море, яркая зелень, успокоенные солнцем лица. Это благолепие сменяется изображением счастливых людей на улицах ночного города. Они молоды, смеются, радуются музыке, танцуют.
Несколько планов первой осени, сельского труда — и мы застаем начало зимы. С этого момента камера цепенеет и дальше как будто бы движется по инерции. Протяженные зимние планы, люди на улицах, точно замороженные. Краски темнеют, становятся неопределеннее. Возникает ощущение, что к ним подмешивается сам дух этого места, тягостный, ночной.
Камера будто смотрит через плотную, мутную линзу. Зима в городе. Зима в стране. Вдоль домов ветер гонит несколько человек. Они, каждый в своих мыслях, не поднимая голов, тянутся к автобусной остановке. Вот редкая фигура бегущего человека. Мальчишки у киоска. Долгий зимний вечер.
И сразу становится ясно, что зиму здесь недостаточно считать просто временем года. Чувствуешь, что у этой земли такая душа, сумеречная, разобщенная сама с собой, зимняя. Как будто ее обитатели знают какую-то скрытую, неприглядную сторону жизни и несут в себе тяжесть этого знания.
Само время течет здесь размеренно и хмуро.
Мало веселья, мало движения — всеобщая печальная дремота. Камера снимает автобусные остановки, залы ожидания, вестибюли метрополитена, где люди выглядят задумчивыми и угнетенными.
Каждый из них будто ожидает чего-то и терпит. Терпит холод, человека рядом, отпущенное ему время. Камера медленно очерчивает круг времени, в который поймана жизнь каждого.
Она делает редкие остановки в ярко освещенных комнатах, заполненных нехитрым бытом их обитателей. Комнаты неуютны, люди грустны и неразговорчивы. И это правильно — дать слово не самому человеку, а чему-то, что стоит за ним. И это правильно — молчать, снимая фильм.
Поэтому недовольная реплика, брошенная из толпы на автобусной остановке: «Что снимать? Спрашивать надо», — остается без ответа.
Фильм Акерман интересен именно своим отказом от «проводников формата»: прямых вопросов и ответов. Шаг в сторону от этого принципа — и появляется опасность оказаться на территории «социального». Но в этом фильме нет тележурналиста, а есть автор. И его интересует нечто большее, чем воспроизведение фактов.
Эта камера по-своему добра к героям, она не требует слов, не заставляет сформулировать мысль или объяснить жизнь. Эта камера умна, ей достаточно находиться рядом и смотреть.
А мир, который она видит, избыточно предметен, перенасыщен узнаваемыми деталями недавнего прошлого. Но совершенно ясно, что время на экране — прошедшее время.
Отсюда, из будущего, мы выглядим мрачными, от нас веет безысходностью, как от рентгеновского снимка с неутешительным диагнозом. Снимок старый, травма позади, но посттравматические симптомы не дают покоя.
Этот фильм снимался тогда, чтобы быть увиденным именно сегодня, на расстоянии. Это послание в бутылке, капсула времени, хроника.
И может ли отдаленность от предметного мира фильма (одежда, рекламные вывески, автомобили — все сейчас иное) дать нам место для шага вперед не позволяя забыть: это было. Было или есть?
Но, как уже говорилось выше, вопросов в этом фильме нет. Фильм «С Востока» — только взгляд человека, как бы случайно проходящего мимо, но умеющего всмотреться и разглядеть без попыток угодить или очернить.
И в этом осознанном смотрении есть все, что нужно, чтобы чуть больше понять самого себя, мир и задать старые вопросы уже по-новому: кто я и куда иду? Этого достаточно как автору, так и зрителю.
