Какое будущее ждет сибирское документальное кино
В 1896 году в сибирской деревне показали киноаппарат Люмьера через год после того, как его продемонстрировали в Париже. В Советские годы Новосибирск был третьим городом по производству кинокартин. О том, что представляет сибирский кинематограф сегодня, есть ли у него традиции, что интересует документалистов и почему российский Болливуд есть только в Якутии, корреспондент «Русской планеты» поговорила с режиссером Евгением Соломиным.
— Евгений, скажите, какие границы имеет сибирский кинематограф и на каком уровне он сейчас находится?
— Серьёзно о сибирской школе говорили в 70–80-х годах прошлого века. До сих пор киноведы старшего поколения, например, директор Музея кино Наум Ихильевич Клейман, используют это понятие — сибирская школа. И в то время она действительно существовала, поскольку в Сибири работали большие студии: Новосибирсктелефильм, Западно-Сибирская и Восточно-Сибирская кинохроники. На них работало большое количество профессионалов. Выпускалось огромное количество фильмов и журналов. Поэтому, как мне кажется, и возникло такое понятие, как сибирская школа кино. Сейчас всего этого нет. Нет крупных студий. Нет большого количества производимых фильмов. И, к сожалению, уже нет поводов серьёзно говорить о сибирской школе. Что есть сейчас? Сейчас есть отдельные творцы, личности. Например, режиссер Юрий Андреевич Шиллер или мой отец, режиссёр Валерий Викторович Соломин. И уже они, каждый по отдельности, являются частью явления, которое, правда, я бы не стал называть сибирской школой, а назвал бы российской провинциальной документалистикой. Причём здесь «провинциальной» не значит плохой. Как раз и Валерий Соломин, и Юрий Шиллер, я не сомневаюсь, являются документалистами мирового уровня.
— То есть сибирское кино сегодня не может составлять конкуренцию столичному? Раньше же Новосибирск был третьим городом по количеству и качеству производства кинокартин — фильмы показывали на федеральных каналах.
— Конечно, сибирское кино не в состоянии конкурировать ни с Москвой, ни с Питером. Это без вариантов! Но ничего страшного в этом нет. Более того, надо понимать, что наше кино возникло только благодаря столицам. Произошло это в годы войны - в Новосибирск был эвакуирован целый ряд киношных организаций вместе с техникой и кадрами. Кстати, как выяснил историк сибирского кино Виктор Алексеевич Ватолин, уже после войны новосибирскую студию «Сибтехфильм» перевели в Свердловск, и во многом благодаря ей на Урале стало развиваться игровое кино. Возможно, если бы этого не произошло, то традиции игрового кино сложились бы не в Екатеринбурге, а в Новосибирске. А у нас на первый план вышла документалистика, и произошло это, в первую очередь, благодаря «Новосибирсктелефильму», где работали такие режиссёры, как Ю. Шиллер, В. Соломин, Ю.Малашин, В.Гнедков и многие другие. Важно понимать, что у всех у них без исключения было высшее профессиональное образование - они учились во ВГИКе, на Высших курсах сценаристов и режиссеров, и, закончив обучение, возвращались обратно работать. Сейчас это невозможно себе представить.
— Неужели дело в том, что сибирские режиссёры больше не заканчивают ВГИК или Высшие курсы?
— Нет, заканчивают. Только не возвращаются. Остаются работать в Москве. Их можно понять — там больше работы, больше возможностей, больше денег, выше уровень профессиональной среды. По сравнению с Москвой в Сибири работы нет. Хотя материала для съемок, наверное, тут больше. Лично я вернулся в Новосибирск после Высших курсов, потому что у меня отец — режиссер, у него была своя студия, где можно было работать. Это исключительная ситуация. Не у всех, кто хочет работать в кино, родственник — кинематографист… Своими достижениями в документалистике я во многом обязан Валерию Викторовичу. У меня была возможность работать у него на вторых, третьих ролях — писать звук на съёмках, помогать монтировать, работать над озвучанием фильмов. То есть, как говорится, была возможность растирать краски в мастерской художника.
— Если вы говорите, что в Сибири есть документалисты-профессионалы, то почему бы не учиться у них? И не работать на студии Валерия Соломина или у Юрия Шиллера?
— Действительно, в Сибири нет серьёзных киношкол, где можно было бы учиться. Поэтому, думаю, это приемлемый вариант - прийти к Валерию Соломину и попроситься работать на фильме. Другое дело, что в этот момент ему может не требоваться ассистент. Такое возможно… А большая киношкола Новосибирску, может быть, и не нужна. Так как нереально будет найти работу всем её выпускникам.
— В НГУ в этом году открылась магистратура телевизионной публицистики при факультете журналистики, и вас позвали туда преподавать режиссуру неигрового кино. Есть перспективы у подобного рода кинообразования в Сибири?
— Проблема в том, что у новосибирских ТВ-каналов производство собственной продукции сведено к минимуму, телефильмы практически не производятся. Навскидку могу вспомнить только цикл «Сибирь неизвестная» и ряд программ и фильмов на ОТС. Поэтому даже если человек и научится чему-нибудь на факультете журналистики, то работу ему будет найти всё равно сложно… Другая проблема — то что умею делать лично я, не имеет никакого отношения к телевидению и журналистике. Журналистика работает с новостью, с актуальным и значимым событием, произошедшим в современной жизни. Я же наоборот стараюсь избавиться в своих фильмах от всего актуального и современного. У меня есть на этот счёт теория «дезактуализации действительности». Что имеется в виду? Под «дезактуализацией действительности» я понимаю отказ от использования в фильме всего, что является актуальным и ультрасовременным на данный момент. Наоборот, отдаётся предпочтение материалу, который ассоциируется с прошедшим временем, с «уходящей натурой». Важно, что данное Прошедшее существует Сегодня, являясь частью сегодняшней действительности, и его можно зафиксировать способами, характерными для документального кино. Таким образом, получается, что рассказ в фильме ведётся не только о сегодняшнем дне, но и о прошлом и будущем. Ведь подумайте: если до сегодняшнего дня дожили какие-то явления, которые существовали 30–40 лет назад, то, значит, они могут прожить и еще столько же лет. Плюс к этому, я пытаюсь работать в устаревших видеоформатах и с чёрно-белой кинопленкой, пытаюсь в чём-то стилизовать фильмы под документалистику 60–70-х годов. Две моих работы, «Глубинка 35×45» и «Каторга», а также фильм «Страна рыбаков», находящийся сейчас в производстве, делались с учётом в том числе и этих идей. Поэтому, на мой взгляд, они объединяются в один цикл… Но вернусь к тому с чего начал: всё это не имеет отношения к телевидению, поэтому не факт, что на примере моих работ надо учить журналистов.
— Из-за того, что у нас нет школы, любители кино сами начинают его снимать, точнее, изобретать и выкладывать в интернет. Разве это не хуже?
— Если ты талантлив, как Чарли Чаплин или Сергей Эйзенштейн, то не хуже. Во всех остальных случаях обучение не помешает. По-хорошему надо ехать во ВГИК, на Высшие курсы. Если они не устраивают — то, при наличии денег, в польские киношколы, во Францию. А что касается любительского кино — если хочется снимать, конечно, надо снимать. Но при этом желательно быть самокритичным и реалистично оценивать достоинства и недостатки своих работ.
— Но все же, почему в Якутии массово снимают кино, которое известно всему миру, а в Сибири есть только персоналии?
— Потому что якутское кино финансируется из местного бюджета. Кстати, в Татарстане тоже что-то подобное происходит. Увлечение собственным кинопроизводством стало характерно для национальных республик. Они решили, что хотят делать игровое кино на своем национальном языке, показывать в местных кинотеатрах, по местным каналам. На это правительство республик выделяет деньги, и ещё спонсоры, наверное. А в русскоязычных регионах этого не происходит, да и никогда не происходило.
— Почему? Всем известен польский, французский кинематограф, но эти явления возникли на очень маленьких территориях — Сибирь гораздо больше. Вы считаете, что Сибири не стать центром документалистики? Фестиваль «Встречи в Сибири», центр независимого кино, киногород Канск — разве это не показатели?
— Сибирь — не Франция. Нельзя сравнивать. Франция — это европейская страна с многовековой культурой. А у Сибири совсем другая судьба и другая история, кстати, не менее древняя, но другая… Потом Вы перечисляете фестивали, а не производителей фильмов. Фестивали показывают не только сибирское кино, но и французское, иранское, корейское. Конечно, местная публика ходит на фестивали, смотрит фильмы, и это очень важно. Повторюсь - очень важно! Но ни о каком расцвете документалистики при этом речи быть не может. Наоборот — идет деградация. И дело не только в проблемах с финансированием. Само кино теряет своё значение, даже игровое кино. Вообще, значимость киноискусства для общества уменьшается. Оно становится менее нужным, менее востребованным.
— Раз мы затронули тему финансирования, хотелось бы спросить, на какие средства делают кино в Сибири. Например, документальный фильм «Счастливые люди», который сейчас снимают на Алтае, выходит за счет зрителей и их взносов на Планета.ру.
— Да, краудфандинг на слуху. И он моден среди режиссеров в силу своего большого PR-потенциала. Но, в любом случае, история с алтайскими «Счастливыми людьми» - это исключение из правил. Весь поток российских фильмов нельзя сделать таким способом. Нельзя набрать средства на 100-200-300 фильмов в год. Документалистика в нашей стране, в том числе и в Сибири, существует только благодаря Департаменту кинематографии Министерства культуры. При этом деньги даёт Москва, а не местные региональные министерства. У областей нет денег на стабильное финансирование кинематографа… Где ещё можно найти средства? Западные благотворительные фонды ушли из страны, но они и раньше практически не давали денег на создание индивидуальных произведений. Живого спонсора мне ещё ни разу не довелось увидеть за 20 лет работы в кино. Поэтому получается, что есть только один серьёзный источник финансирования кино в Сибири — государство.
— Фильмы, которые выходят в прокат, имеют очень разные взгляды на Сибирь. В «Сибирь. Монамур» он очерняющий, не соответствующий действительности. Евгений, как вы думаете, как такие фильмы влияют на статус сибирских режиссеров?
— Сейчас фильмы вообще мало на что влияют. А по поводу «Сибирь. Монамур» что можно сказать – к сожалению, неудачный фильм. Но очерняющим я бы его не назвал.
— Скажите, а такой ориентализм, как в «Сибирь. Монамур» часто встречается? Как на него реагирует профессиональное сообщество?
— Не совсем понимаю, что Вы имеете ввиду под ориентализмом. По-моему, проблема этого фильма в отсутствии правдоподобия. А ведь при этом история в нём рассказывается реалистичная, а не условная. Фильм - неточно сделан. Он слишком нагло «заточен» под реализацию за пределами страны. А мне бы хотелось, чтобы автор сработал тоньше: так, чтобы и сибиряки не плевались, и западной аудитории было интересно. Надо понимать, что ошибки фильма видны только нам. Иностранцы не поймут, сколько в фильме допущено нелепостей. И француз, и немец посмотрят «Сибирь. Монамур» - и всё примут за чистую монету. А русский человек, который хоть немного знает жизнь негородской Сибири, кроме недоумения ничего не почувствует. Я, как документалист, не могу такие фильмы серьёзно воспринимать. Мне они непонятны.
— В Советское время Западно-Сибирская киностудия показывала документальные фильмы, где в далеких деревнях герои были сняты в галстуках — операторы специально носили их с собой для героев на сьемки. Насколько сегодня приукрашивается жизнь в документалистике, и можно ли верить в эту правду?
— Как любил говорить мой мастер по Высшим курсам Леонид Абрамович Гуревич, «правда жизни и правда кино — это не одно и тоже». И это верно. Хотя и звучит парадоксально после того, как я позволил себе раскритиковать «Сибирь. Монамур» за отсутствие правдоподобия. В этом вопросе всё не так просто. Это большая загадка, почему один режиссёр искажает реальность и у него получается хорошее кино, где он, нарушая правду в мелочах, ухватывает более значимую правду - правду с большой буквы. А другой режиссёр делает что-то похожее — и у него получается ерунда. Это загадка… А с приукрашиванием и очернением всё очень просто. Режиссёр должен уметь и приукрашивать, и очернять в зависимости от того, какой драматургической цели ему надо добиться. А герои документальных фильмов всегда хотят выглядеть лучше, чем они есть на самом деле: сказать умные слова, а не глупые, чисто и красиво одеться и т.д. Это естественно. Так было всегда — и в советские времена и сейчас.
— Если говорить о сибирской документалистике, чем она отличается от столичной?
— Принято считать, что сибирская провинциальная документалистика отличается повышенным вниманием к маленькому человеку. Принято считать, что провинциальные документалисты более щепетильны и точны в этических вопросах. Но это скорее миф. В Москве и Санкт-Петербурге есть немало документалистов, которые точно также щепетильны в вопросах этики и также предпочитают снимать о маленьком человеке. Москвич Леонид Гуревич учил своих учеников, что обязательно нужно любить своего героя: надо найти такого человека, который тебе симпатичен. И режиссер просто обязан быть для него не прокурором, а адвокатом.
— Евгений, у нас состоялась довольно пессимистичная беседа. Вы говорите, что сейчас настал кризис документалистики. Какой она станет, когда этот кризис закончится?
— Такой же и будет, как сейчас. Жанровые особенности документалистики уже чётко определены: драматургически организованные изображение и звук, отсутствие профессиональных актёров и, наверное, отсутствие особых коммерческих амбиций при создании фильма. В этом виде документальное кино и будет существовать дальше, так же как существует фотография, балет, театр. А говоря о кризисе, я всё-таки имел ввиду, в первую очередь, отечественное кино. В мире, наоборот, в последнее время интерес к документалистике растёт. Сейчас фестивальное движение развивается таким образом, что оно трансформировалось в альтернативный кинопрокат. Поэтому у авторов есть возможность донести свои работы до зрителя.
