Герц Франк: «Опыт голого человека»
Материал подготовлен журналом «Искусство кино» на основе лекции, прочитанной 10 мая 2003 года на кинематографическом семинаре в Вене после просмотра фильма «Флэшбэк».
— После просмотра «Флэшбэка», который по-настоящему трогает, возникает странное чувство, что он обращен к тебе лично. Но когда вы его делали, вы рассчитывали на какую-то определенную зрительскую аудиторию?
Нет, фильм предназначен для любой аудитории зрителей. Я показывал его людям разных национальностей, молодым, пожилым, и везде реакция была одинаковой: пять-шесть человек уходили с просмотра, остальные оставались.
Каждый свой новый фильм я делаю как начинающий, как будто я только что родился в документальном кино. И я голый. Поэтому могу с вами поделиться только своими сомнениями, своим незнанием, как делается документальное кино, своим опытом голого человека.
Профессор Ян Флейшер считает, что в написании сценария игрового кино нет законов, нет правил. Что же тогда говорить о документальном? Тут тем более нет никаких правил. И вообще никто не знает, что такое сценарий. Это как снежный человек: все о нем говорят, но никто никогда его не видел… И тем не менее мы начинаем наши фильмы с чего-то написанного. Правда, пишем это больше всего для продюсеров, для тех, кто нас финансирует. И сами входим в работу, в практическую реализацию замысла с этим якобы сценарием.
Так что же такое сценарий? По Яну Флейшеру, это максимальная информация о будущем фильме.
Но какую информацию может иметь документалист о том, что еще только произойдет в будущем? Он не может написать диалог, как в игровом фильме, не может сказать тем людям, которых собирается снимать: «Иди сюда, иди туда, скажи то-то!» Он входит в реальную жизнь, которая течет независимо от него. «Флэшбэк»
Хотя все мы знаем, что и тут есть свои тонкости и секреты. Например, мы можем вступить в поток жизни в надежде, что произойдет «что-то», созвучное нашему замыслу, или, основываясь на наших прежних наблюдениях, ждать, что произойдет то, что мы ждем. Но и в первом, и во втором случае успех съемки зависит от удачи и интуиции. Законы тут ни при чем.
К сожалению, а может быть, к счастью, я не смог получить профессионального кинообразования. Я закончил юридический институт заочно, поскольку служил в Советской Армии. А демобилизовался только в 1952 году, в то время, когда было «дело врачей». Я был похож на этих «убийц в белых халатах», и меня никто не брал на работу, тем более учиться в институт кинематографии. Но я очень хотел снимать кино, и в конце концов в 1959 году, когда уже наступила хрущевская оттепель, меня приняли на Рижскую киностудию фотографом. А от фотографии до кино, как известно, один шаг!
На Рижской киностудии и на Латвийском телевидении я начал делать свои первые фильмы сначала как сценарист. Но в какой-то момент, когда за спиной у меня уже было несколько картин, даже получивших союзные и международные награды, я вдруг почувствовал, что ничего не понимаю в документальном кино, не понимаю, почему в одном случае получилось, в другом — нет. Я вдруг почувствовал страх перед очередным фильмом…
И тогда я перестал снимать кино, а сел за письменный стол и попытался сам себе объяснить, разумеется, прежде всего исходя из собственного опыта, с чего мы начинаем, когда задумываем документальный фильм? В конечном итоге из этих размышлений родилась книга «Карта Птолемея», которая была издана в Москве в 1975 году очень престижным издательством «Искусство» тиражом 15 тысяч экземпляров! В ней, в частности, я рассказывал о том, как ищется образ сценария документального фильма. Мне, вообще, в жизни всегда помогает образ. Если я нахожу его для эпизода, тогда эпизод получается. Если нахожу для фильма, значит, и фильм складывается. А образ — это продолжение наших чувств в том предмете, который мы наблюдаем, о котором думаем…
Вот лежит одинокий камень. Тысячи людей пройдут мимо, и камень останется камнем. А кто-то не пройдет, включит камеру и… В фильме «Флэшбэк» есть кадр, в котором два камня и вокруг желтые листья. Я снял его в осеннем стокгольмском парке после листопада. Я гулял со своим шведским коллегой-сценаристом и вдруг увидел эти два камня — один побольше, другой поменьше, — и мне почудились в них две окаменевшие души — мужчины и женщины, которые в жизни прошли очень близко друг от друга, но так никогда и не встретились… Не суждено было. И на долю секунды это чувство меня кольнуло, но этого мгновения хватило, чтобы сделать снимок, который потом, через несколько лет, нашел свое место в фильме. Но вернемся к образу одинокого камня. Представьте себе, я сниму его — один-два метра — для кино. Это будет просто информационный кадр — да, вот камень. А если я буду в десять раз дольше смотреть на этот камень, сниму десять метров и вставлю в свой фильм, то за этим уже будет стоять некая мысль, объясняющая, почему это для мня так важно. А если я еще сделаю zoom до общего плана, так что зритель увидит, что камень лежит на дороге и мешает, но люди не убирают его, а объезжают, то в фильме уже возникнет некий образ их жизни, а может быть, даже образ национального характера. Скажем, такое легко себе вообразить в какой-нибудь российской глубинке, но никак не в Германии…
Однако за все время съемки сам камень-то ведь не изменился. Он как лежал себе на дороге, так и лежит. Это я превратил его в образ своим взглядом, крупностью плана, продолжительностью наблюдения. Так же и всякий предмет может стать образом, если я, снимая его, вложу в эти кадры свои мысли и чувства.
Раскрыть сущность, значит, в какой-то или даже в очень большой степени приблизиться к разгадке. Ведь в начале было слово! — и для фильма тоже очень важно, чтобы вначале была какая-то, пусть и не точно сформулированная, мысль, было высказанное или написанное слово. Оно должно быть! И когда я стал искать образ сценария и думать, с чем его можно сравнить, не по форме, по сути, то мне пришло в голову, что даже идеальный сценарий документального фильма, в котором сформулированы авторская мысль, тема, обозначены эпизоды и предугадана драматургия, даже такой сценарий напоминает скорее карту Птолемея, а авторы (сценарист, режиссер, оператор), которые сами ее составили, — капитана корабля со своей командой, отправляющихся с такой картой в дальнее плавание.
Птолемей, как известно, жил около двух тысяч лет назад в Египте. Он был известный астроном и географ, который, однако, свою обсерваторию в Александрии никогда не покидал. По рассказам мореплавателей древности он составил карту Земли, в которой были угаданы очертания материков, Средиземного и Красного морей, некоторые проливы и перешейки, но Земля выглядела плоской, люди еще не знали, что она шар… Африка сливалась с Антарктидой, Япония с Азиатским материком, Индия была, а об Америке, о том, что существует эта Новая земля, Птолемей понятия не имел. Но ведь именно по его карте, весьма и весьма приблизительной, великие мореплаватели Колумб, Магеллан, Америго Веспуччи сделали свои великие открытия! Вот как, по описанию Стефана Цвейга, проходили плавания в начале ХVI века: «…Но едва только успеют космографы тщательно и точно, сообразуясь с последними данными, выгравировать карту мира, как уже поступают новые данные, новые сведения. Все опрокинуто, все надо начинать заново, ибо то, что считалось островом, оказалось частью материка, то, что принимали за Индию, — Новым Континентом. Приходилось наносить на карту новые реки, новые берега, новые горы. И что же? Не успеют граверы управиться с новой картой, как уже приходится составлять другую — исправленную, измененную, дополненную».Разве это не похоже на то, что с нами происходит в документальном кино, когда, соприкоснувшись с жизнью, приходится уже на ходу многое менять в первоначальной карте-сценарии или от чего-то вовсе отказываться?
Но самое главное, что когда документалист отправляется в новое плавание по составленной им карте, то впереди его ждет «Новая земля». И вся прелесть работы над документальным фильмом как раз в том и заключается, что, отталкиваясь от сценария (который сам по себе тоже должен быть открытием, каким в свое время была карта Птолемея), документалисту на пути к «Новой земле», которую он ищет, о которой знает, что она есть, но которой еще не видел, предстоит встретиться с многими тайнами и подводными рифами…
Наука с самого своего зарождения старается раскрыть тайны природы. Искусство же тайны жизни умножает. После Микеланджело, Баха, Бетховена, Чехова жизнь рода человеческого кажется более таинственной и глубокой. И после хорошего документального фильма у зрителей возникают те же самые чувства. И я считаю большой удачей, если в процессе съемок, вопреки задуманному сценарию, вместо искомой «земли» документалисту откроется совершенно иная — новая… Так случилось у меня много лет назад с фильмом «Без легенд», после чего я и начал писать свою «Карту Птолемея». Так случилось и с последним фильмом «Флэшбэк».
Я трудился над ним вместе с оператором Виктором Гриберманом и продюсером Гунтисом Тректерисом более четырех лет, а может быть, и всю жизнь. Я начал с мальчика из фильма «Старше на десять минут», о котором хотел сделать картину. Замысел так и назывался «Старше на двадцать лет». И в сценарии значился только повзрослевший на двадцать лет мальчик, который за эти годы стал привлекательным мужчиной, начальником отдела крупного энергического предприятия и страстным игроком в бридж мирового класса. Превращение удивительное. В детстве он был трепетный и чувствительный, как сейсмограф. Его душа вибрировала в унисон со всем, что происходило на сцене кукольного театра, где показывали спектакль «Доктор Айболит». Добрый доктор летел в Африку лечить обезьян на реке Лимпопо. По дороге, где-то над Нилом, он узнавал, что там заболел комарик. Он делал посадку и приступал к операции… Но тут за его спиной появлялся злой Бармалей с двумя бандитами, которые грозились его убить и уже начинали осушать бутылочки со спиртом и лекарствами. Комарику грозила смерть, и доктор пускался на хитрость. Он говорил Бармалею: «Ты можешь выпить все, что здесь стоит, но эту бутылочку не трогай!» Естественно, Бармалей именно эту бутылочку выпивал, а в бутылочке была касторка!.. Бармалей и его спутники бежали с позором в кусты, а Айболит, вылечив комарика, летел к реке Лимпопо спасать обезьян… Вот такой вполне современный сюжет о гуманитарной миссии и террористах, о победе добра над злом…
В фильме «Старше на десять минут» видно, как малыш трех лет и двух месяцев от роду на все реагировал, как распахнута была его душа к чужому горю. Но каким же закрытым он стал сейчас. Снимая его во время чемпионата мира по бриджу в Праге, я пытался понять, что тут от маски игрока, который должен скрывать свои эмоции, чтобы противник их не разгадал, и что от жизненного опыта. Может быть, в его жизни была какая-то драма, которая ожесточила его, а может быть, дело просто в возрасте. Смысл фильма, как я предполагал в карте-сценарии «Флэшбэка», состоял в том, чтобы понять, что случилось с чувствительной душой, куда девается детство. Детство отдельного человека и, если еще шире, — детство человечества…
У одних людей детство продолжается и в зрелом возрасте, когда они становятся поэтами, художниками. Романтизм не покидает их и в старости. У других детство обрывается уже в отрочестве, и такие люди часто способны на жестокие поступки… Вот такой замах был в замысле нашего фильма. Но все обернулось иначе.
После Праги начались большие осложнения. Отец нашего героя заболел и скоропостижно умер. Заболела моя жена, а мы жили в Иерусалиме. Осложнилась и моя болезнь. Мне предстояла уже вторая операция на сердце… Я уже хотел все бросить. В фильме я говорю об этом и о том, что устал от чужих жизней, во мне что-то сломалось… От моей «карты Птолемея» не осталось и следа. Я перестал думать о каком-либо кино, хотя трудно отрекаться от себя. И вот тут-то, как вся наша жизнь, — случай! И все повернулось на 180 градусов.
12 декабря 1999 года я должен идти на операцию, а накануне позвонил оператор немецкого телевидения, мой хороший знакомый Григорий Манюк и сказал, что он в Иерусалиме. Я почувствовал, что это знак свыше. «Гриша, — сказал я ему, — тебя сам Бог послал. Надеюсь, камера с тобой? Завтра я ухожу на операцию. Приезжай ко мне, вместе поедем в больницу, и сними там все, что со мной будут делать. Если жив останусь, то получится какое-то новое кино, если нет — снимешь похороны…» Что-нибудь да все равно будет, подумал я. Ты не можешь прекратить свою жизнь только потому, что болен. Я имею в виду жизнь документалиста.И так фильм пошел по новому руслу, и «Новая земля» оказалась совсем иной, чем я ее представлял. Работа длилась еще долго. Я выжил, жена после тяжелой болезни в феврале 2000 года ушла в мир иной. Но после ее кончины я еще долго не мог начать работать. А потом прошло время, и я стал искать новый образ фильма. В своем архиве я нашел коротенький видеокадр: мой друг и ученик Юрис Подниекс на месте гибели двух своих операторов Андриса Слапиньша и Гвидо Звайгзне на Бастионной горке в центре Риги. Это случилось 20 января 1991 года во время перестрелки у Министерства внутренних дел Латвии, на исходе советской власти… Был седьмой день после их смерти, 27 января, и мы с Юрисом, не сговариваясь, пришли в одно и то же время поставить свечи. Я включил камеру, но Юра как-то сурово посмотрел на меня и попросил не снимать его, и я камеру выключил… И вот, спустя десять лет, я посмотрел на тот неоконченный кадр, замедлил его и был потрясен. В прошлое открытые глаза, и вся жизнь в десяти секундах… А когда я приложил к этому замедленному кадру музыку из фильма «Старше на десять минут», то постепенно на карте фильма «Старше на двадцать лет» стали появляться новые эпизоды и на горизонте стала маячить «Новая земля», новый образ фильма — «Флэшбэк»!
Для меня образ фильма чаще всего скрыт в названии. Когда я нахожу его, то как-то сами собой начинают выстраиваться и драматургия, и сюжетная линия, и человеческая история. Образность и сюжет — вот что приближает документальное кино к игровому по силе воздействия на зрителя. Образность и сюжет помогают ориентироваться в хаосе жизни, собирать разрозненные факты жизни в человеческую историю, которая не всегда выстраивается хронологично. Во «Флэшбэке» есть надпись: «Я погружался в прошлое, как в сон. И не важно, что случилось раньше, что позже. Это случилось во мне». Для меня важно было собрать не биографию, а историю взросления души.
Фильм рождался постепенно. Факты, документальные кадры, собранные воедино, образовали художественную ткань с определенной философией и сложившимся по ходу дела сюжетом. А визуальный ряд стал той основой, тем хребтом, к которому приросли слова, музыкальные ассоциации, шумы, даже тишина, ведь у нее тоже свой голос…
Когда первоначальный замысел рухнул и начала складываться новая картина, я был, так сказать, на седьмом месяце беременности, и сердце фильма уже билось. Это было что-то живое. Оно еще не родилось, но уже дышало… Хотя должен сказать, что и после того как я сделал первый вариант On Line, я еще, наверное, полгода сам не мог распознать, кого же я породил? И это так интересно, если ты создал живое существо, а не просто склеил кадры! Оно уже требует свое, оно уже властвует над тобой. И ты не можешь ему сказать: «Будь таким или другим!» Оно отвергает все, что несвойственно его организму. Это и есть то состояние, о котором я говорил в самом начале, будто ты голый и только что родился вместе со своим дитятею, и не знаешь, что с ним дальше делать.
Я иногда спать не мог, просыпался по ночам и думал: «Что же это такое, ну почему не получается?» И потом до меня доходило, что в этом месте слишком громко поставлены шумы, в том — слишком долго длится пауза, здесь — слово раньше времени сказано или не та интонация… И так длилось довольно долго, я очень много изъянов находил в фильме, которые его огрубляли. Но ткань-то его уже была живая, а живая ткань не должна быть грубой, она должна вибрировать, быть чувствительной. Образы рождались постоянно и часто неожиданно для меня самого.
Я уже смонтировал эпизод своего 75-летия, где меня поздравляют на башне собора Святого Петра, я уже побывал на опустевшей Рижской киностудии, где пролетела наша молодость, посидел в бывшей монтажной комнате с Майей Селецкой, с которой двадцать пять лет проработал. И потом она взяла коробки, вышла из монтажной в темный коридор… И там, в темноте, появился человек с кинокамерой. Это очень близкий мне человек — оператор Калвис Залцманис. Его голова освещена контражуром, камера в тени. В какой-то момент мне показалось, что это и есть самый настоящий образ документалиста — мыслящего, чувствующего, сострадающего — с этим грубым железом-кинокамерой в руках и с живой отзывчивой душой. Документалист, у которого один глаз сухой, другой мокрый.
Это им, моим друзьям-документалистам, с которыми имел счастье работать, я и посвятил фильм «Флэшбэк».
И потом эпизод: мне семьдесят пять лет и я начинаю тушить свечи. Это черно-белый материал, потому что в цвете он был вначале не очень качественный. И вдруг я понял, почувствовал, что в ту минуту, когда я задуваю свечи, он должен стать цветным. Я же вдохнул в него, как Бог вдохнул в Адама, жизнь. Я попросил своего коллегу-монтажера Сергея Усанова сделать это на компьютере. Он сделал. И всё! Моя душа перешла в огонь, в эти свечи… И по мере того как я их гасил, мы останавливали эти кадры, а сам я становился похожим на того раввина, которого в Лудзе сфотографировал мой папа. То есть я стал похож на старого еврея, который вспоминал тех, кто погиб в годы войны в Румбуле, в Освенциме, в Майданеке… Поэтому изображение здесь как бы наплывом входит в каменный лабиринт мемориала Яд Вашем, сооруженный в Иерусалиме в память о погибших в Холокосте…
Вот так, из простых кадров, которые сняты как будто бы чисто информационно, вдруг начали рождаться образы, которые наполняли этот фильм и делали его одухотворенным и драматичным.
(И здесь я бы хотел высказать еще одну очень важную для меня мысль, которая, быть может, покажется спорной. Я к ней пришел, когда еще писал «Карту Птолемея».)
Но что, если образное открытие, то есть «перевод» будничного факта в новое качество, есть один из первоэлементов драматургии документального фильма, не только поэтического, а любого жанра, образной публицистики вообще!
В такой же степени, как, скажем, независимо от характера человека и его жизненного пути неизменна клеточная основа его ткани?
…Мы видим простой факт. Изобразительно, словесно, музыкально обработанный, он превращается в образ, который впитывается следующим за ним обыкновенным фактом… На более высоком уровне накала кинорассказа они становятся новыми образами, которые опять, как бы растворившись в обыденных фактах, затем снова поднимаются до обобщения… И так, двигаясь по спирали, постепенно накапливая образную энергию, драматургия фильма приводит к высшей точке в финале.
Факт — образ — факт — образ…
Разумеется, драматургия документального фильма, хотя и не только документального, не должна быть стандартной, она должна быть открытием. Но в первую очередь — это открытие образа!
Факт — образ — факт — образ…
И мне кажется, что только в том случае, если в картине, будь то игровая или документальная, бьется этот «кинопульсар», она может волновать как произведение искусства. Собственно, волнение — та же пульсация, оно, видимо, ею и вызывается.
Сошлюсь на Эйзенштейна. Анализируя в «Неравнодушной природе» общие принципы органичности произведения искусства и их воздействия на человека, он приходит к следующему выводу: «Очевидно, что такого рода произведение имеет совершенно особое воздействие на воспринимающего не только потому, что оно возвышается до одного уровня с явлениями природы, но и потому, что закон строения его есть одновременно и закон, управляющий теми, кто воспринимает произведение, поскольку и они являются частью органической природы. Воспринимающий чувствует себя органически связанным, слитым, соединенным с произведениями такого типа совершенно так же, как он ощущает себя единым и слитым с окружающей его органической средой и природой. В большей или меньшей степени это ощущение неизбежно в каждом из нас, и секрет состоит в том, что в этом случае и нами, и произведением управляет одна и та же закономерность». Думаю, что пульсация как органическая основа драматургии документального фильма тоже охватывается этой закономерностью. Она — вопрос не формы, а самой сути. Она исходит из диалектики природы. Все, все в этом мире пульсирует — от невидимой живой клетки нашего сердца, от каждого листочка на дереве до пульсаров далеких галактик. Надеюсь, что пульсация чувствуется и в фильме «Флэшбэк». Все четыреста с лишним кадров, вошедших в него, абсолютно документальны, но в монтаже они стали пульсирующей цепью, обрели образную силу и наполнили сюжет жизненной энергией. И я уверен, что образность не противоречит документальности, она ее только углубляет.Вот почему мне кажется, что первая святая заповедь документалиста — это иметь терпение наблюдать жизнь. Не подсматривать, а именно зорко наблюдать ее. Только тогда жизнь нам ответит взаимностью, откроет свою природу и сущность. Сама реальность обретет в фильме художественную ценность. Наверное, это как в любви, которая может возникнуть с первого взгляда, но только от взгляда ничего не родится, если не возникнет чувства, тесного слияния. И документалист должен погрузиться в реальность, которую он снимает, почувствовать ее, увидеть и услышать. Тогда она ему откроется.
Почему фильм «Старше на десять минут» двадцатипятилетней давности стал для меня своеобразным кодом документального кино? Да потому что это цельный кусок жизни, душевной жизни, увиденный в ее потоке и снятый репортажно, одним кадром! Кусок жизни с завершенной драматургией — вдохом, кульминацией и выдохом.
Когда в декабре 1974 года я поделился с оператором Юрисом Подниексом идеей снять в полутемном зале кукольного театра, да еще крупным планом, фильм одним кадром, он сказал, что это невозможно. Невозможно десять минут непрерывно смотреть в окуляр кинокамеры и не ошибиться, да и света не хватит. Юра тогда еще был студентом, хотя мы уже снимали с ним фильм «Запретная зона» в колонии для несовершеннолетних преступников. За последующие четыре года он созрел, и в 1978 году мы мою идею реализовали. Да, терпение, наблюдательность — главное достоинство документалиста. Однако одного терпения мало. В момент, когда ты наблюдаешь жизнь, ты должен войти с ней в такой глубокий контакт, чтобы видеть не только то, что происходит сейчас, сию минуту, но почувствовать заранее, что может произойти в следующую, и быть к этому готовым. То есть, к примеру, сделать панораму, наезд и отъезд объективом, если у тебя zoom, не вдогонку, а своевременно. Это очень похоже на танец с хорошим партнером. Вы видели, как оператор словно вибрирует вместе с маленьким ребенком, как он плавно приближает камеру к его личику, заранее почувствовав бурю или восторг.
Но и этого мало.
В предчувствии будущего события документалисту очень важно заранее занять наивыгоднейшую позицию, точку съемки, наметить угол зрения. Мы договорились с Юрисом, что смотреть на своего малыша будем строго фронтально, как в зеркало. Расположить камеру сбоку было легче, ее можно было спрятать за кулисами. Но тогда получилось бы, что мы снимаем фильм о том, как дети смотрят спектакль. А замысел ведь у нас был иного масштаба. Мне хотелось снять фильм о душе человеческой, в которой отражается извечная борьба добра со злом. Лицо ребенка должно было стать тем зеркалом, в котором отражается мир души, мир сцены, огромный мир вокруг.
И когда все проблемы были решены, когда мы знали, кого будем снимать, откуда будем снимать и как будут работать скрытые до поры источники света, вот тогда осталось понять самое главное — момент включения камеры. Это как в театре — когда поднять занавес? Но пьеса для ребят продолжалась более часа, а наш «спектакль» мог длиться только десять минут, которые должны были иметь свою, сжатую драматургию.
Если бы мы включили камеру с самого начала спектакля, мы бы увидели удивленные и улыбающиеся лица, если к концу, то в основном — восторженные. Самое благоприятное время для нашего короткого фильма было предкульминационное, когда зло уже замыслило свое черное дело, а добро вступило с ним в решающую схватку.
Еще до съемок я зафиксировал хронометраж всех спектаклей Рижского кукольного театра и установил, когда точно начинается это предкульминационное действие. Например, в «Белоснежке и семи гномах», когда ведьма несет Белоснежке отравленное яблоко, — это уже напряжение, а кульминация, когда та ест это яблоко, — ужас, что творится с детьми в зале. В «Докторе Айболите» — когда доктор начал делать операцию, а за его спиной появился Бармалей. Тогда в нашем фильме камера и выхватывает из темноты зрительного зала лицо испуганного ребенка, после чего мы уже следим за ходом борьбы добра со злом на сцене только по его реакции, мы видим всю гамму чувств человеческого сердца — от улыбки до ужаса. И в конце — вздох облегчения!.. И все это длится десять минут. Время экранное и время, прожитое малышом, полностью совпадают. Он по-взрослел на десять минут, и душа его закалилась.Но лишь теперь с математической точностью становится очевидным, что если бы мы включили камеру слишком рано, у нас не хватило бы пленки на кульминацию. Если бы мы включили ее слишком поздно, мы не «увидели» бы начало борьбы Айболита с Бармалеем. То есть для того, чтобы снять задуманный кусок жизни, увидеть все перипетии борьбы, надо многое предвидеть, предчувствовать. Поторопишься или опоздаешь — снимешь только обрывок реальности. Наша жизнь, как музыка, имеет свои октавы, свои такты и ритмы, свои паузы, свои вдохи и выдохи. Говорят, великий Бах чувствовал ритмы Вселенной, поэтому его музыка так божественна. Бетховен говорил с людьми, Бах — с Богом… Снимая жизнь человеческую, ее надо измерять не метрами пленки, а дыханием. Кто имеет дело с людьми и снимает не кадры, а судьбы, тот знает, что это такое, когда вдруг подключаешь камеру к этому живому току…
Итак, грубо говоря, мы можем встать с камерой на какое-то место с мыслью, которая нас греет, и ждать, что жизнь нам что-то подарит. Или выйдем на то же самое место, где уже что-то интересное раньше увидели, и будем ждать, что снова повторится нечто подобное. (Перед тем как снять «Старше на десять минут», я много раз из-за кулис наблюдал, как реагируют на спектакль дети, эта, быть может, самая благодарная публика. Когда мы с Юрисом пришли в Рижский кукольный театр и, заняв удобную позицию, подготовились к ожиданию того, что произойдет чудо, которое я уже неоднократно видел, — мы его дождались!) Но в любом случае мы должны помнить первую заповедь документалиста: быть предельно наблюдательным.
Фильм «Счастье» известного российского документалиста Сергея Дворцевого сделан таким же методом. Сергей долго работал в Казахстане авиатехником в степных районах. Ему приходилось бывать на стойбищах, и в юрте чабана-кочевника он увидел сцены своего будущего фильма. А потом, уже учась на Высших курсах сценаристов и режиссеров в Москве, поехал с оператором в степь, поселился в семье знакомого чабана и снял свой знаменитый фильм. Однажды Сергей мне признался, что толчком для «Счастья» был фильм «Старше на десять минут». Но, разумеется, сделал он картину по-другому, по-своему. Каждую минуту в мире рождаются дети. Каждый день тысячи детей смотрят спектакли в разных театрах. И каждую минуту кто-то уходит в мир иной…
В сущности, все, что есть в фильме «Флэшбэк», происходит постоянно и неизменно. Но если из этого жизненного материала сложилось что-то нестандартное и художественное, то потому, что зритель смог посмотреть на все это моими глазами. И, видимо, здесь надо искать ключ к документальному кино как искусству: это всегда индивидуальный взгляд. То, что мы называем авторским кино.
Но при этом реальность не искажается, она течет, как вода в реке. Просто это я, автор, в ней отражаюсь. Я не снимаю ее течение откуда-то сбоку, со стороны, я склоняюсь прямо над стремниной, которая несет мое отражение вместе со всем, что я увидел. Наверное, художественность документального кино определяет…
