Зачем фильму замысел?
До сих пор среди режиссеров — неигровиков нередко возникают споры: нужен ли фильму сценарий или достаточно только заявки? Впрочем, кое-кто даже заявку объявляет роскошью. Понятно, что любой режиссер, снявший хотя бы три-четыре картины, спорит, опираясь на собственный успешный — или наоборот — опыт. Но молодые режиссеры такие споры нередко воспринимают всерьез.
Сам я убежден, что сценарий, как и степень его подробности — дело личных пристрастий. А вот внятная сценарная заявка…
Следующий текст — главка из книги «Вектор замысла» — как раз о том, зачем нужен замысел, который в этой заявке и формулируется. Возможно, эта реальная история поможет кому-то из начинающих сформировать свое мнение и даст «опору» для первых работ.
ИСТОРИЯ ОДНОГО ФИЛЬМА
Свой первый «взрослый» фильм я снял в 1987г. Конечно, по собственному сценарию. Зачем дебютанту сценарист? Напряжение было страшное, ведь все знают: провалить первый фильм — значит поставить крест на себе как режиссере, иногда на всю жизнь. Поэтому готовился к нему очень тщательно, чуть ли не по конспектам, хотя к этому времени за спиной было уже лет пять-шесть режиссерской работы на ТВ чуть ли не во всех жанрах. Были написаны не только заявка и литературный сценарий, но и подробнейший режиссерский кадроплан.
Вот цитата сохранившейся записи:
| № | Метраж, план | Содержание | Звук | | –— | —————-— | ——————————————————————————————————————–— | ——————–— | | 1 | 8 м., Ср. Натура | Раннее утро. Двор церкви. На фоне чуть синеющего ночного неба колокольня | Колокольный звон | | 2 | 8 м., Кр. Интерьер | Герой фильма, на фоне черного окна, поднимает голову, искоса смотрит в сторону, как бы прислушиваясь к колоколам | Колокольный звон, -30 % | | 3 | 8 м., Общ. Интерьер | В церкви. Раннее утро. Пока здесь только старухи-певчие, прислуга да несколько ранних прихожан. Крестятся, целуют икону | Колокольный звон, +20 % | | 4 | 6 м., Общ. Интерьер | Церковь. Главные врата алтаря закрыты, слева от них сидят старухи-певчие, зевают | Колокольный звон, +10 % |
И так далее.
Сценарий, ухмыляясь такой скрупулезности, на студии утвердили. Но пока я ждал пленку, свободного оператора и прочее-прочее, ситуация в корне изменилась. Герой фильма оказался уже не сторожем в городской церкви, а пономарем в сельском приходе. Полетело все! Все сценарные и режиссерские ходы, вся знаковость, да и просто многие «завязанные» на город эпизоды. В общем, того фильма, который был так подробно расписан, что его «оставалось только снять», просто не стало. Это была катастрофа. Ведь и отказаться уже было нельзя: отказ означал бы полный провал с соответствующими оргвыводами о профессиональной пригодности.
И я поехал.
И вот мы в селе: съемочная группа, которая знает, что ничего путного от дебютанта ждать не стоит, и сам дебютант, у которого от сценария ничего не осталось. Сидим и ждем героя, который от нас прячется, так как чувствует, что он в этой истории станет антигероем. Единственный шанс поймать его — дождаться службы, которую приезжий поп проводит только в выходные. Там-то он быть обязан. А командировка всего на неделю. Пять дней мы, по сути, бездельничаем, хотя я во всю стараюсь создать у группы видимость процесса. Ведь сознайся я тогда, что не знаю, что и как снимать, — группа просто вернулась бы на студию, и никто бы ее за это не осудил. Но ропот уже нарастал.
И вот в субботу мы получаем, наконец, «доступ к телу». Пишем синхроны, снимаем героя дома и на службе, причем идет сплошная импровизация. Я отчаянно цепляюсь за первые попавшиеся детали/действия (а лимит пленки 1:5!). И от этого «гружу» бедного оператора таким напором энергии, что он, кажется, тогда просто «потерял фокус» и снимал уже просто по тычку пальца, наплевав на понимание, но зато до предела заряженный эмоциями дебютанта. Кстати, и эмоцией раздражения тоже: и на меня, и на героя. За два дня мы отсняли где-то минут 80 из 100 лимитных.
Вернувшись в воскресенье вечером в город, я понял, что «казнь» откладывается до сдачи на двух пленках, но, тем не менее, неизбежна. В еще одной командировке для досъемок студия отказала, неделя ушла на съемки городской натуры и театра. А еще через три дня, получив рабочий позитив и магнитку, я сел за монтажный стол.Разобрал материал, скрепя сердце что-то там приблизительно собрал и решил посмотреть в кинозале. И вдруг… На экране не только я, автор, но и мои коллеги увидели, что замысел, сформулированный в заявке, но снятый в совершенно других условиях и ситуациях, остался. Это был другой фильм, но о том же. Оставалось точно смонтировать материал, расставить акценты и — фильм состоялся.
Когда я все же решил проанализировать причины и следствия, сравнивая результат с бумажками, то наткнулся на то, что просто везением все случившееся объяснить не получится. Слишком многое из разработанного до съемок осталось в фильме. Но сделано было по-другому, ведь сменился сам материал. Единственное разумное объяснение (потом я проверил его в разговорах с коллегами) состояло в том, что замысел был настолько внятен и точен по отношению к герою, а сам автор был так им «пропитан», что подсознание, глобально «заряженное» этой задачей, уже само находило в новой ситуации нужные решения. А вот без предварительной разработки замысла провал был бы неизбежен.
Вот тогда до меня дошло, почему режиссеры, при жизни вошедшие в разряд классиков (Ю. Шиллер , П. Коган , А. Пелешян etc.), обходятся внятной сценарной заявкой — им «необходимо и достаточно» иметь точно сформулированный замысел.
А уж если с замыслом все в порядке, на конкретном материале его всегда разработать можно, не «насилуя» при этом сам материал. И именно тогда стало ясно, почему без внятного замысла самый выигрышный материал останется только кучей планов. Поэтому следующий фильм делался уже не на нервах и подробном кадроплане — основное время было потрачено на поиски и оттачивание формулировок: и замысла, и структуры.
