Без звука и штатива
Одним из ярких событий последнего «aртдокфеста» стал показ фильма «Молчание Пелешяна». О Пелешяне, Сокурове, советском кино и особенностях европейской документалистики с автором картины, молодым итальянским режиссёром Пьетро Марчелло, поговорил Сергей Дёшин.
— «Молчание Пелешяна» уже вышло в прокат в Италии? Какие вообще перспективы у фильма?
— Фильм был снят по заказу канала rai tre, и в скором времени, как только пройдёт фестивальный прокат, будет показан по итальянскому телевидению. Кинопроката не предвидится. «Молчание Пелешяна» было представлено уже на фестивалях в Венеции и Роттердаме.
— Как фильм приняли на Венеции? Сам Пелешян как-то на него отреагировал?
— Пелешяну картина понравилась. Надо сказать, что фильм он, конечно, видел до Венеции, мы ему специально показывали и получили добро на эту версию. Естественно, он не сразу принял название. «Молчание Пелешяна. Я хотел сказать „без слов", а вы перевели как „молчание"…». Пелешян приехал в Венецию и не только, чтобы представлять свои картины, но и из-за моего фильма тоже, он был на пресс-конференции, отвечал на вопросы. Фильм прошёл на ура: огромный зал Перло, который находится в казино, был заполнен до отказа, люди сидели на ступеньках, а это в Венеции категорически запрещается по правилам безопасности. Потом фильм показывали на нескольких мелких фестивалях в Италии. Сейчас крутили в Роттердаме. Повторюсь, моё обязательное условие как режиссёра и условие самого Пелешяна: никогда не показывать этот фильм в конкурсе, потому что это портрет режиссёра. Этически неприемлемо, чтобы он конкурировал с другими фильмами. В таком случае было бы непонятно, кто конкурирует — сам Пелешян или же конкретно мой фильм.
— В России, кроме фестивальных показов, увы, ничего ждать не приходится. Вы сняли фильм об одном из самых легендарных ныне живущих режиссёров. Перед Пелешяном готов встать на колени сам Жан-Люк Годар.
Но «Молчание» прошло у нас на «Артдокфесте» так тихо, будто это фильм о каком-то маргинале. Вы можете это как-то объяснить?
— Что я могу тут сказать? Россия есть Россия. Обидно, что забыли Пелешяна. Надо сказать, что в Венеции, хотя и было огромное количество зрителей, но пришли они скорее для того, чтобы посмотреть новый фильм Пьетро Марчелло, а не фильм об Артуре Пелешяне. На пресс-конференции присутствовало около шестидесяти журналистов, а это для программы «Горизонты» очень много. В какой-то момент я понял, что половина зала не знает, кто такой Пелешян, а другая половина наоборот удивлена тем фактом, что он всё ещё жив. Пелешян даже немного обиделся. Но это правда, что основная часть публики действительно забыла о нём. Обидно, что на Западе его фигура более известна, чем в России. Он, конечно, армянский режиссёр, но сформировался-то в советской реальности. Учился во ВГИКе, делал фильмы на московских студиях…
Может быть, свою роль тут сыграла его теория о дистанционном монтаже. Фильмы, которые мог ли бы идти шестьдесят минут, у него длятся всего тридцать. Пелешяну так и не удалось снять за свою жизнь полнометражный фильм. А в России к коротким форматам нет привычки… Для меня «Молчание Пелешяна» — это фильм-штудия, фильм-исследование, фильм, который позволил мне буквально погрузиться в советское кино, которое я очень люблю.
— В каком возрасте вы впервые увидели фильмы Пелешяна?
— Не так давно, в двадцать шесть лет. Сейчас мне тридцать пять.
— Ваше личное знакомство с Пелешяном состоялось непосредственно на съёмках фильма?
— Совершенно верно. Идея фильма ведь принадлежит не мне. Я не проснулся утром с мыслью сделать фильм о Пелешяне. Идея родилась у продюсеров на итальянском телевидении. Когда я приехал знакомиться со своим героем, Артавазд Ашотович уже видел мои картины, которые ему предварительно прислали.
— Были другие кандидаты у продюсеров, кроме вас?
— Нет. Они давно хотели заказать мне фильм, и очень обрадовались, что я согласился. Потому что мало кто любит советское кино в Италии так, как я. Нужно сказать, что никто из продюсеров особых целей в создании фильма не преследовал. Основной целью было сохранить наследие Пелешяна. Как-то пробудить интерес, чтобы отреставрировать фильмы. Изначально это был проект, который подразумевал участие синематек и киноинститутов, но потом по чисто финансовым мотивам эта идея сорвалась. Мы задумывали этот фильм только ради Пелешяна. По каналу rai tre, кстати, ночью регулярно показывают его фильмы. Ведь Пелешян — это точка отсчёта для многих молодых режиссёров, хотя бы как теоретик. В России, наверно, не так.
— Мы и Тарковского любим меньше, чем европейцы…
— Точно. Как и Сокурова. Как гласит поговорка: нет пророка в своём отечестве. Довольно типичная история для всего мира. Надежда только на время и на будущие поколения. Я считаю, что Сокуров является лучшим российским режиссёром последних десятилетий. Хотя не факт, что у вас тоже так думают.
— Сокуров удивлялся: во всём мире «Русский ковчег» был в числе лучших фильмов года и только в России — в числе худших.
— В советское время никто не преследовал цели отбить вложенные средства, а для Европы это было важно. В итальянском послевоенном кино одной из главных задач было развлечение публики. Это было экономически необходимо. В Советском союзе такой цели не стояло, поэтому был совершен прорыв в авторском кино. Сейчас Россия встраивается в общую систему киноэкономики, поэтому оно так просело по качеству. Авторское кино, которое раньше было на коне, постепенно вымирает. Я, конечно, не идеализирую другую эпоху, я знаю, что было много проблем: цензура, притеснения режиссеров, но всё-таки были достигнуты высоты, которые сейчас недостижимы.
— Пьетро, а что вы знаете о современном русском кино?
— Мне очень понравился фильм «Сердца бумеранг» Николая Хомерики. Это свободный фильм. Лучший из тех, что я видел у Николая. Ты чувствуешь в нём Москву, чувствуешь человечность, московскую реальность… В нём есть чувство, в нём всё есть. Это счастье, что такие режиссёры существуют. Что ещё? «Елену» смотрел в Карловых Варах, особого впечатления фильм не произвёл. Как и «Бедуин» Волошина. Но самый сильный фильм — это «Фауст». Считаю, что это высшее проявление кинематографа, там и живопись и музыка, всё вместе. Этот фильм вне конкуренции, вне соревнования с другими картинами. Когда его показали в Венеции, люди выходили из зала с разинутыми ртами, сказать было нечего. «Фауст», показанный на экране в правильном формате 4:3, был одним из самых прекрасных киносеансов в моей жизни. Кроме того, я часто смотрю старые русские фильмы, и они мне очень нравятся.
— Какое десятилетие в советском кино вы предпочитаете?
— Я изучал русское кино, но не могу разбить его на какие-то очень чёткие периоды. Моя любимая эпоха — это «оттепель». А лучший фильм того времени — «Июльский дождь» Хуциева. Я люблю и так называемое «народное» кино, например, Шукшина. Это же русский Пазолини. Хотя Шукшин, в отличие от Пазолини, совсем не буржуазного происхождения художник. Мне это кажется очень интересным, занимательным.
— Вернёмся к Пелешяну. Есть ли разница между тем Пелешяном, которого вы представляли себе по фильмам и статьям и тем Пелешяном, о котором вы сделали свой фильм?
— Надо сказать, что он совпал с моим представлением о нём. Меня предупреждали, что он человек своеобразный. Я был с ним предельно честен: Пелешян ставил мне условия, как снимать, где снимать и так далее. Я честно отработал согласно его указаниям. Я не ставил такой цели — сравнить свои представления о нём с реальной фигурой, я просто решил не упускать уникальную возможность, которая мне выпала. Наблюдать за Пелешяном, при этом ещё снимая его, провести какое-то время рядом с ним. И провести время в Москве, которая очень вдохновляла меня. Изначально одним из поставленных Пелешяном условий было то, что он не будет говорить в камеру. На это я сразу согласился. Даже не пытался заснять его во время разговоров, дискуссий…
— Неужели ни одного слова не было в материале?
— Это был его выбор. Я с этим условием согласился, и это дало мне шанс снять единственный в истории фильм-портрет, в котором портретируемый не говорит ни слова.
— Получилась своеобразная рифма с гамлетовским the rest is silence…
— Я не искал рифмы, я просто преодолевал поставленное препятствие. Мы же не могли снять полностью немой фильм о режиссёре. В итоге я использовал в картине свой закадровый голос. Был, правда, момент, когда я хотел оставить фильм без него — я-то знаю творчество Пелешяна и каждый, кто знает его творчество, понял бы фильм без закадрового текста. Но у нас была другая цель.
— Я читал, что за съёмочный день вы общались с мастером не больше пяти-десяти минут. Почему?
— Всё просто. Я снимал фильм на камеру, где катушка длится пять минут. Максимум что мне удавалось снимать за один день — это две катушки. Я привёз домой всего два часа материала. Из него половина — Москва, метро, проезды по улицам и так далее. Остальное — Пелешян. За весь съёмочный период я максимум десять минут в день мог его снимать. Он всегда сам принимал решение, где и как снимать. Например, его визит на кладбище к своим учителям — это он настоял. А я был только рад следовать за ним в такое место и снимать в такой ситуации. Он постоянно ставил условия. Сказал, например, снимать без штатива. Хотя нельзя сказать, что всё было продумано или прописано заранее, было много импровизаций. Он просто говорил: «Я сегодня иду на кладбище». И мы снимали его там. Или «сегодня можно снимать в квартире» и так далее. Я всегда готов к импровизации, у меня за спиной три документальных фильма, построенных как раз на импровизации, поэтому справился я легко. Звукооператоров по желанию Пелешяна сразу выгнали с площадки. Я снимал просто без звука, а потом возвращался на те же места со звукооператором, который записывал звук уже без присутствия мастера.
— Вы в своей работе как-то старались обыграть монтажные идеи Пелешяна? Его «дистанционный монтаж»?
— Конечно. Мои предыдущие фильмы были смонтированы не по его теории, но в этом фильме я, конечно, что-то такое сделать попытался. Некоторые моменты фильма я открыто смонтировал в согласии с правилам дистанционного монтажа. Это видно. Раз фильм рассказывает о Пелешяне, я не мог избежать этого приёма. Наоборот. Это школа Пелешяна, ему посвящена картина. Применять его монтажный метод было необходимо. Это такое упражнение в построении кино. Кто знает творчество Пелешяна, легко считают моменты применения его теории. Те, кто не знает — увидят на практике, как это действует. Я считаю себя автором этого фильма только наполовину, потому что он посвящён мастеру и его творчеству. Пелешян является не только героем, но и соавтором.
— Вы стали известны европейскому зрителю после выхода «Пасти волка» (гран-при в Турине, премии в Берлине). В единственной русской заметке о «Пасти волка» ваш фильм охарактеризован, как «забытый шедевр неореализма». Как вам такое определение? А то вас, наверное, уже замучили сравнения а ля «Песня любви» Жана Жене встречает «Время и город» Теренса Дэвиса.
— Честно сказать, сравнения меня, конечно, замучили. Тем более, что фильм Теренса Дэвиса я увидел после того, как закончил «Пасть волка». Я познакомился с Дэвисом в Финляндии на фестивале Аки Каурисмяки, и он подарил мне диск с фильмом. Тогда я его и увидел. Что касается «забытого шедевра неореализма», то, что сказать… Я итальянец, я был изготовлен по этому лекалу и от этого наследия, отказаться я не могу. Это подспудно довлеет надо мной как над итальянцем. Это мои истоки, это мои корни. Но я считаю, что «Волчья пасть» получилась такой, какой получилась не из-за неореализма, а из-за особого подхода к жизни, из попытки рассказывать о жизни так, как она есть, желания рассказывать о её истоках без прикрас.
— Что вас вдохновило на «Пасть волка»? Уходящая натура маргинальной Генуи или всё же случайная встреча с героем фильма Винченцо Моттой?
— Скорее первое. Я очень сильно ностальгирую по уходящему миру, по уходящей природе итальянского человека. Итальянцы раньше были более открытыми, более весёлыми, сейчас проявляются другие черты характера и поведения. Меня это удручает и, конечно, именно эта уходящая натура была для меня очень важна. Она меня вдохновила.
— Вы согласны с Педро Кошта, который сказал, что «единственный шанс выжить — оставить кино на улицах, в маленьких домах, где живёт маленький человек»? «Пасть волка» ведь и об этом…
— Как и каждый фильм, «Волчья пасть» перерабатывает реальность, чтобы передать её другим образом. Как режиссёр я, конечно, очень сильно переработал реальность своих героев, маленьких людей, и их маленькой жизни. Мой фильм — это кинематографический взгляд на их жизнь, и не факт, что они узнают себя в «Пасти волка». Киноправды, наверно, не существует, всегда есть субъективный взгляд, явленный в монтаже: режиссёр решает, что он рассказывает. И лучшие фильмы Педро Кошты построены на его личном взгляде, который перерабатывает реальность через монтаж.
— Как проходил съёмочный процесс «Пасти волка»? За сколько месяцев вы сняли её?
— Фильм я снимал отрывками в течение года. Изредка возвращался к героям, чтобы снимать небольшими частями. Снимая своих героев раз в месяц в течение года, я понемногу приучал их к камере, к тому, что их снимают, входил к ним в доверие. Именно это позволило мне снять сцену, которая стала последней в фильме. Я действительно снял её в самом конце.
«Пасть», кстати, не выходила в России. Её показали один раз на фестивале «Послание к человеку», и всё.
— Тут вам повезло меньше, чем вашему соотечественнику Микеланджело Фраммартино. Его «Четырежды» у нас вышел в прокат на dvd, победил на фестивале 2morrow…
— Микеланджело — мой близкий друг. Мы с ним вместе ездили по многим фестивалям, однажды даже выиграли одну премию на двоих за лучший документальный фильм, я за «Пасть волка», а он — за «Четырежды». Но его фильм был куплен, очевидно, потому что у него совсем другая структура. Его проще выпустить в прокат.
— «Пасть волка» действительно мало на что похожа. Какие современные режиссёры вам близки?
— В одном ответе очень сложно назвать всех, кого любишь. В Италии мой любимый современный режиссёр — это мой друг Микеланджело Фраммартино. Одним из величайших режиссёров современности я считаю Александра Сокурова. Это пример полнокровного режиссёра, который с одинаковым мастерством может снимать и документальное кино, и игровое. Таким же полнокровным режиссёром я считаю Вернера Херцога. Эта «полнокровность» для меня очень важна.
— Как вы стали режиссёром?
— Я никогда не учился кино. Не закончил ни одного учебного заведения. Но я учился у кино. Я очень много смотрел и смотрю. И это, мне кажется, самая моя важная школа — смотреть, смотреть, смотреть…
— Вы вроде даже заведовали киноклубом в Неаполе?
— Это было, когда я был критиком. У меня синефильское образование, я много смотрел кино, часто организовывал показы. Раньше это были чужие фильмы, теперь — свои.
— Ваша страница в facebook выдаёт в вас также большого поклонника живописи…
— Да, я смотрю картины, листаю каталоги с живописью, у меня в компьютере около трёх тысяч репродукций. Я мечтал стать художником, но, к сожалению, недостаточно талантлив для этого. Пришлось стать режиссёром.
— Вы участвовали в альманахе «Неаполь 24». В чём заключалась идея альманаха? И расскажите о своей работе.
— (Тяжело вздыхает.) История болезненная, этот фильм давно придумали, но всё никак не получалось его запустить. Основным продюсером «Неаполя 24» был Николя Джулиано, с которым я работал до этого на «Пересечении линий», и он попросил меня снять эпизод для фильма. Он длится всего одну минуту, и, в общем, мало что рассказывает о Неаполе. Честно скажу, я не верю в фильмы-альманахи, в коллективные работы… А вы видели «Пересечение линий»?
— К сожалению, нет. Не видел ни одной вашей работы до «Волчьей пасти».
— Он выложен в интернете. Два года назад я подарил Сокурову диски со своими фильмами. И фильм «Пересечение линий» он показывал своим студентам в Нальчике как образец обращения с реальностью в документальном кино. Для меня это очень важный фильм. Формально это не мой дебют, я снимал до него короткометражки, но это значимая для меня картина.
— Итальянский зритель узнал вас благодаря «Пересечению линий»?
— Да, он был показан в Венеции. В Италии его любят больше, чем «Пасть волка».
— Над чем вы работаете сейчас?
— Не буду рассказывать. Скажу только, что работаю над игровой картиной, жанр которой я сейчас определяю как историческая сказка.
