Документальное кино Германии: сто лет между реальностью и искусством

Skladanowsky

В 1895 году, за два месяца до братьев Люмьер, показавших в Париже «Прибытие поезда», в берлинском wintergartenpalais братья Складановски (Sklаdanowsky) организовали для публики просмотр коротких лент с помощью собственного изобретения — так называемого «биоскопа». Среди первых сюжетов были и будничные сценки из жизни большого города. Так, в общем-то, и родилось документальное кино.

В кайзеровской Германии сформировался специфический жанр «культурного фильма» (kulturfilm), который в научно-популярной манере знакомил c любопытными фактами из мира животных, достижениями медицины и с другими странами. В годы Веймарской республики кинокомпания ufa выпускала «культурные фильмы», которые демонстрировались перед сеансом полнометражных картин в кинотеатрах.

Стилизованный реализм

«Берлин, симфония большого города»Документальный фильм «Берлин, симфония большого города» (Berlin. Die synfonie der großstadt), снятый в 1927 году, был одним из первых значительных событий в немецком документальном кинематографе и принес мировую известность его создателю Вальтеру Рутману (Walter Ruttmann). Фильм — бессюжетный и снятый скрытой камерой — показывал 24 часа из жизни немецкой столицы. Музыка к фильму следовала алгоритму симфонического произведения. Особой похвалы удостоились авангардные по тем временам форма и эстетика картины, хотя были и нарекания: мол, авторы безразличны к положению трудящихся масс.

«Люди в воскресенье»Фильм «Люди в воскресенье» (Menschen am sonntag) показывал одни выходные в 1929 году в Берлине. Это был коллаж из игровых сцен и репортажей, выдержанный в духе «новой вещественности» — популярного в то время стиля в искусстве, которому было присуще стремление воспринимать реальные вещи такими, какие они есть, без идеализирующих или романтических фильтров. В фильме были заняты непрофессиональные актеры. Среди авторов — Билли Уайльдер (Billy Wilder), Фред Циннеманн (Fred Zinnеmann) и братья Курт и Роберт Сиодмак (Curt/ Robert Siodmak).

«Триумф воли»В годы «третьего рейха» кинематограф был поставлен на службу нацистской пропаганды. Воплощением культа «фюрера» в искусстве стал «Триумф воли» (Triumph des willens) Лени Рифеншталь (Leni Riefenstahl). В 1936 году Лени Рифеншталь сняла официальный документальный фильм «Олимпия» (olympia) о летних Олимпийских играх в Берлине. В послевоенное время в США «Олимпия» попала в список десяти лучших фильмов всех времен. Отдельные стандарты документального кино, заложенные Лени Рифеншталь, действуют и поныне. Однако в ее идеализировании сильного и красивого тела послевоенные интеллектуалы, в частности, Сьюзан Зонтаг, видели проявление фашистской эстетики.

Протесты и комментарии

В первое пятилетие после окончания Второй мировой войны немецкая документалистика впала в спячку. В кинотеатры попадали разве что документальные очерки о дальних, экзотических странах, Новый тренд в документалистике наметился в 1960-е годы и появился он в связи с приходом в кино нового поколения критически настроенной молодежи, которая испытывала острую необходимость разобраться с нацистским прошлым старшего поколения. Эрвин Лайзер (Erwin Leiser) был одним из первых документалистов, обратившимся к теме «третьего рейха». Его самые известные фильмы — «Майн кампф» (Mein kampf) (1959) и «Германия, проснись!» (Deutschland, erwache!) (1968).

В это время появился и новый жанр документального фильма, так называемый фильм-компиляция, фильм-комментарий. Кинематографисты брали архивные кадры, например, нацистскую военную кинохронику или эпизоды из «Триумфа воли», монтировали эти куски с собственным отснятым материалом в готовый фильм.

Маленькие люди

Под влиянием американской школы direct cinema и французской cinema verite (новых направлений в мировом кинематографе, использующих компактные 16-миллиметровые кинокамеры и переносное звукозаписывающее оборудование, которые помогали создавать атмосферу аутентичности и доверительности на съемочной площадке) в документалистике сформировался новый жанр рефлектирующего социально-критического кино. Немецкий режиссер Эберхард Фехнер (Eberhard Fechner) опробовал в своем фильме «Клевета на Клару Хадебрек» (Nachrede auf klara heydebreck) (1969) необычную форму документальной телевизионной постановки: в этой серии экранных биографий главными героями были «маленькие люди», а вовсе не влиятельные знаменитости.

Фехнер и другие документалисты хотели показывать жизнь такой, какой она была, и в меру своих возможностей участвовать в ее улучшении. При этом они отказывались от закадрового комментария, в котором кинематографисты старой школы обычно формулировали с позиции всезнающего автора свое отношение к тому, что показывалось на экране. Новое поколение давало возможность выговориться героям своих документальных сюжетов. Камера наблюдала за реальной жизнью, не вмешиваясь в ее течение. В таких документальных фильмах уже не было актерской игры и инсценировок, которые раньше документалисты использовали для того, чтобы сформулировать свое отношение к сюжету. Документалистика заняла прочное место среди телевизионных форматов.

К числу известнейших представителей направления direct cinema в Германии относился документалист Клаус Вильденхан (Klaus Wildenhahn), автор фильма «Эмден едет в США» (Emden geht in die USA) (1975). Пролетариат и профсоюзы были темой для документалистов Рольфа Шюбеля (Rolf Schübel) и Тео Галера (Theo Gallehr). В их фильме «Красные флаги лучше видно» (Rote fahnen sieht man besser) (1971) рассказывается о закрытии химического комбината и о переговорах металлургов с работодателями в начале 1970-х годов. Документалистам удалось сохранить объективность, но при этом был заметен их искрений интерес к проблемам портретируемых людей. Такая форма взвешенной, объективной социально-критической документалистики, не отягощенной догмами, стала популярной среди молодых немецких кинематографистов, пришедших на смену «шестидесятникам».

Зрелища, мысли и новые прспективы

«Германия осенью»В фильме «Германия осенью» (Deutschland im herbst) (1978) свои размышления о немецком левацком терроре 70-х годов представили в форме отдельных эпизодов, в которых реальные факты переплетаются с художественным вымыслом, представители «новой волны» немецкого кинематографа Эдгар Райц (Edgar Reitz), Александр Клуге (Alexander Kluge), Райнер Вернер Фассбиндер (Rainer Werner Fassbinder), Фолькер Шлёндорф (Volker Schlöndorff). Это было своего рода развернутым эссе на киноэкране, в котором его авторы формулировали свое отношение к актуальным политическим событиям в Германии, в частности, к терроризму.

Со спадом протестного движения в Германии в 1980-е годы начался застой и в социально-критическом документальном кино. Кинематографисты уже не стремились изменить мир с помощью киноискусства. Характерным для тех лет стал уход от больших, общественно значимых тем в область частного и аполитичного. Популярность приобрели документальные драмы. Для ретроспективного освещения событий из прошлого использовались архивная кинохроника и инсценировки, в которых реальных исторических персонажей играли актеры. Такая форма документального кино не имела ничего общего с журналистским расследованием. Реконструкцией истории в формате телевизионных сериалов интенсивно занимались Хайнрих Брелоэр (Heinrich Breloer) и Хорст Кёнигштайн (Horst Königstein).

«Комплекс „Фольксваген“»Параллельно с развлекательной документалистикой на телеканалах в 1990-е годы продолжал жить и киножанр документального эссе. Такие авторы, как Харун Фароки (Harun Farocki) и Хартмут Битомски (Hartmut Bitomsky), считали документальное кино не идеологическим инструментом, а сложной художественной формой, которая позволяет размышлять о мироустройстве вообще на примере каких-то конкретных явлений или событий. В фильме Битомски «Комплекс „Фольксваген“» (Der VW-komplex) крупным планом показан немецкий автостроительный концерн, сборочные цеха, рабочие у конвейера. Однако автора фильма интересуют не столько социально-политические или экономические аспекты труда, сколько вопрос кинематографического отражения индустриальной действительности как таковой.

Стилизованный реализм, снабженный ироничным, философским или лирическим подтекстом, или самодостаточный, без комментария вообще, присущ документальному кино таких известных немецких авторов, как Андреас Файель (Andreas Veiel), Вернер Херцог (Werner Herzog), Томас Шадт (Thomas Schadt), Роза фон Праунхайм (Rosa von Praunheim), Ромуальд Кармакар (Romauld Karmakar). Такая документалистика — это уже авторское кино, субъективное, но оставляющее зрителю свободы выбора в мнениях и оценках.

В последнее время в документальное кино из игрового пришла модная ныне стереоскопия. Немецкий кинорежиссер Вим Вендерс (Wim Wenders) снял в формате 3d документальный портрет хореографа и танцовщицы Пины Бауш (Pina Bausch), завершеный уже после ее смерти. И даже своенравный уникум Вернер Херцог использовал трехмерную технологию, чтобы адекватно отразить свое ощущение от встречи с древнейшими наскальными рисунками в «Пещере забытых снов».

Подписка на Комментарии к "Документальное кино Германии: сто лет между реальностью и искусством"
Яндекс.Метрика